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枣庄美食:博物馆是革命的摇篮

admin 社会 2020-05-19 41 0

人们以为,为了彻底改变现代天下,必须站在一个超出它的“元态度”上。在无裂缝的现代天下,博物馆似乎使人联想到这个位置。博物馆保留着在现代不再有使用价值的历史物件,它们是“去功效化”的已往的见证。艺术品也是它们的原生文化消亡后留存下来的痕迹,它们是在某些特定的欲望和对人类生涯的愿景下被缔造的。文艺中兴、二十世纪初的先锋派运动,甚至广义上的“革命(revolution)”都可以说是对已往的某种文化理想的回归——回到历史失足的点上,重新缔造能使已往未曾实现的愿景得以实现的条件。

历史,由在“提高”中被甩掉的殒命之物组成,回首历史的一个作用,是辅助我们从预期的未来的角度,提前把当下的社会条件看作已死之物,从而将现代的意识形态“去功效化”。我们所处的时代,不幸地也像是某段历史的重现——它和走向寡头政治、被金融资本掌控、民族主义泛滥的十九世纪末十分相似。那时的人们将其形貌为“有用性”的胜利,作为用途的人取代了启蒙运动初期“全权自主”的人。看似知足了人的所有心理和文化需求的社会,实在确立在“普遍奴役”的基础上。先锋派不愿让艺术施展转达意识形态信息的功效,它是对艺术的去功效化,通过清扫艺术用途来争取它的全权自主。

在层级化的信息机械周全统治人们的生涯的当下,先锋派的愿景似乎显得不再可能。后人类主义拥抱提高,希望凭手艺对人体的直接革新来突破普遍奴役状态下的穷困和僵死,但这种思绪似乎意味着用手艺手段把社会不平等直接刻写在人的身体上。布勒东等先锋艺术家的思绪则是去寻找和揭破交流失败的时刻和信息机械的失效,以为头脑的自由和气力正是在这些去功效化的时刻中体现了出来。

鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)是哲学家、前言理论家和艺术评论家,研究苏联时期的艺术和文学。英文原文刊载于e-flux。

杜尚的“现制品”,他把现代天下的物品作为已经属于已往的物品——艺术品——泛起了出来。封面图为于2019年11月起在美国华盛顿特区赫什霍恩博物馆(Hirshhorn Museum)展出的杜尚特展的现场。

现在,那些从事公共流动的人经常说他们想改变天下。不仅科学家、政治家这样说,艺术家、作家和哲学家也这样说。然则这种彻底的改变何以可能呢?为了改变一样器械,人们必须能看到和掌握它的整体。我们倾向于以为,天下不能被整体地感知——我们只是天下内的一部分,因此无法接纳在天下之外或之上的态度(meta-position)。固然,身为天下的一部分并不会消除改变的可能性。事实上随着天下的转变,我们作为它的一部分也随之转变。我们也可以通过调整天下的某些细节来介入转变的历程,但我们却无法看到这些特定的转变的效果,也无法展望甚至剖析它们。整个转变历程显得随机、低效、缺乏最终目的。且由于转变历程是持久的,每个改变的行动都会被下一次改变所破除。这一历程便似乎无法控制和指导,甚至无法被准确形貌,由于我们只能感应它的影响,不能剖析其缘故原由。

以为不存在一个元态度(meta-position)——一个能掌握整个天下的位置——似乎是唯物主义哲学的逻辑效果。宗教传统和理念论哲学把人的灵魂或理性明白为非物质和纯精神的,则允许从一种外部、逾越的态度看待整个天下。然则若是人不过是和其他物质存在一样的物质存在,元态度便似乎不能能。事实上,我们彻底置身这个经常讨论文化差异的现代天下中——或者最好称它为现代文明。只有一种机构不完全属于现代天下。它就是博物馆。

我说的不是详细的博物馆,而是历史物件在现代天下的保留和展示。虽然我们在此时此地看到的这些已往的物件属于现代天下,它们在当下却没有用途。固然,另有其他物件——好比都会修建——发生于已往,但它们通过被住民使用而融入了现代天下。摆放在博物馆里的物件则没有任何现实用途:它们始终是已往的见证,见证着一个外在于我们的天下的时代。因此它们是元工具(meta-objects),占有着在我们的天下以外的位置,位于米歇尔·福柯所说的异托邦(heterotopic)中。若是我们想界说艺术,那么可以说:艺术是由发生那些发生了它们的文化消逝后还存留下来的物件组成的。

从一最先,艺术品被制作的方式就是要让它能在文化变迁中幸存。虽然人们经常说艺术品是一种商品,但它不是通俗的商品。通俗的商品是用来消费的,换句话说,是要被消耗的(面包被吃掉,汽车被使用)。因此,艺术在某种意义上是一种反商品。它被置于保留的条件下——防止被时间和使用损坏。这实在是艺术的本质特征:它从原初的文化中幸存下来,在之后的种种其他文化中履历漫长的旅程。同时它也与履历的其他的文化相异,是一个带着对自己的已往的知识的外来者。

可以说有两种处置艺术的相异性的方式。第一种是讨论已往的作品是若何被选中、在艺术机构被展示的。这里的关注点不再是艺术品自己,而转向它们被现代文化解读的方式。这种机构性的批判固然是主要和有用的。但它关注的是现代天下特有的问题,而忽略了来自已往的作品的异质性。第二种方式更有意思,也就是问为什么已往的作品云云异质。正是这个问题使我们能接纳一种元态度,并对现代天下的整体举行批判。教育使我们把历史解读为提高史,但已往的作品却我们直面一段损失的历史:我们为何失去了像已往那样缔造艺术的能力?这个问题的谜底涉及整个现代社会,不仅是它的经济和政治条件,更主要另有它的希望、恐惧、理想和欲望。

在我们的时代,质疑缔造艺术的能力往往被看作消极,甚至反动的。我们的社会被看作为提高的果实,它不停朝未来扩张,已往的事物则被看作过时的。然则若是是这样,为什么还要审阅已往的艺术呢?把它扔掉或者爽性烧掉岂不是更合理吗?以为回归已往的文化形式总是反动的这种看法,固然是错误的。在《路易·波拿巴的雾月十八日》(1851-52)中,马克思强调法国大革命受到了古希腊和古罗马民主的启发。实在在更早的时刻,古希腊罗马艺术和文献的发现,就引发了文艺中兴。已往的艺术一次次地被用作中世纪信仰以及随后的资产阶级反审美生涯方式的激进替换物。人们试图回归精神与肉体的统一,回归在基督教和后基督教的现代天下中似乎已经消逝的社会协调。在这里,革命(revolution)现实上意味着回归(return):回到在那之后事情就最先朝错误的偏向生长的已往的某个点,并重新最先。整个现代艺术革命的历史就是这种回归的历史:从十九世纪的拉斐尔前派和工艺美术运动,到二十世纪的新原始主义,都是云云。

固然,马克思也写道,已往只是被用作面具,我们应当看到面具背后的现实的、现代的旨趣。确实云云,但为什么人们不直接宣布他们的旨趣,不戴任何面具呢?现在,所有发生于我们社会内部的真实的经济与政治旨趣和欲望,也都可以在社会内部获得知足。我们的旨趣和欲望是由我们的生涯方式发生和界说的。为了培育一种改变整个社会的革命愿望,我们必须把我们的现代文化明白为已经殒命、已经博物馆化(musealized)的——明白为许多种社会形式中的一种特殊形式。与其说这种明白是通过戴上已往文化的面具发生的,不如说是通过把现代文化的面貌也看作面具,并把它和其他面具相比较。为了做到这一点,人们必须审阅已往的文化和社会形式。历史告诉我们,我们生涯在其中的文化和我们自己一样,终有一死。我们可以像预期到自己的殒命那样预期我们的文化的殒命。若是我们只是从自身的文化起源于已往这个的角度看待它,我们便依然沉醉其中,无法将其看作一种形式,也就无法革命。但通过,比方说,现在对文化之死的末世预言,我们便能调整视角,不再从已往和现在的角度看未来,而是从未来看现在和已往。瓦尔特·本雅明用“新天使”的形象形貌了这种视角的转变,新天使从未来回望历史,并不把提高看作一场缔造性的运动,而是看尴尬刁难去和现在扑灭。从预期的未来回望历史,一小我私家将失去自己的文化身份。已往的文化,包罗这小我私家自己的文化,都泛起为一幅可供主体选择的全景图。

这一全景图中的所有文化形态都被去功效化(defunctionalized)了,它们不再施展工具的作用,由于它们已被手艺提高所甩掉和取代。被去功效化的形态与其说是唤起了已往的详细政治和经济条件,不如说是展现了已往的心灵和想象的状态。当我们把历史视作想象的全景图,应当小心不要犯通常那种以为人可以随意想象任何器械的错误;我们知道,现实为我们的想象力设了限。然则对历史的种种考察都注释,差别的文化会让我们想象差别的事物。因此只管正如马克思所说,古希腊的文化想象永远不能重复,它却可以通过一种革命性的回归行动被引用和再现。再说一遍:这种回归并不是贪图恢复古希腊文化的现实状态,而是要恢复它的文化想象——它对于在个体和社会、人类与自然之间缔造协调的可能性的信心。人回望已往的文化的希望和愿景,使其直面他自身的文化现状和能力(或者能力的缺乏),并对已往的愿景保持忠实。当文化随着科技的提高而倒退,人们一次次遭遇这种能力的损失。这种对比的做法——使已往与现代社会对照——将发生一种革命的感动和回归那些愿景和希望依然可能的时代的欲望——已往的愿景纷歧定是社会现实,但至少曾经作为文化理想存在。正因此,本雅明把革命看作通过重现已往的文化形态来阻挠提高的贪图。

我们的时代又若何?我们的时代也是对已往的恢复,但它是不受迎接的、无设计的,因此是真正的反动。现在我们生涯的社会像极了十九世纪末的社会——一个正走向寡头政治、即将被少数公司与金融机构彻底掌控的资本主义社会。列宁在他的《帝国主义是资本主义的最高阶段》(Imperialism, the Highest Stage of Capitalism)一书中,十分准确地形貌过这样的社会。从政治上说,我们社会的特征是模糊的社会主义愿景与日益增长的法西斯主义运动。从文化上说,它被身份政治主导,正如十九世纪下半叶的许多社会被“民族心理”话语主导,而且声称这些民族心理不能能被归入普遍的人类心理。当今占主导职位的民族身份话语,以反动的方式看待文化的已往,没能以批判和革命性的方式使已往与现代社会对照。相反,它行使已往来提高现代社会中某些特殊群体的职位。于是已往成了一个宗谱,就像封建时代的宗谱那样,用于划定一小我私家在社会中的职位。除此之外,人们发现现代话语领域中只有一种智识倾向有望走身世份政治:即后人类主义和赛博格话语,它逾越了一切有关世系的争论。按它所说,人类被赛博格取代——而对赛博格来说,科技缔造的身份比遗传身份更主要。在这里我们无法充实睁开对这种手艺乐观主义话语的剖析,但仍然值得把这种话语与历史上的先锋派相比较,二十世纪初的先锋派同样试图将文化引领出民族心理学的逆境。

后人类主义话语显然是新尼采式的,正是尼采为二十世纪初历史先锋派的泛起提供了决议性动力。但在那之前,尼采的叙述主要是对黑格尔宣称的历史终结的回应,黑格尔的一个著名的说法是,在许多个世纪的战争和革命——尤其是法国大革命——之后,人类已经将自身从一切传统的主宰和统治者(或宗教或世俗的)手中解放出来。同时,人们发现了一个绝对和永恒的主宰,也就是殒命——这引向了法的统治,人们以为法的统治在一定规则和规范的框架下知足了人的一切生物和文化需求。社会中的每小我私家看起来都是自由的,但这却是确立在普遍奴役的条件下。我们都成了提高的仆从,我们的社会价值被我们的有用性权衡。黑格尔以为有用性的胜利是资产阶级社会的主要特征。现在,有用性的尺度比以往任何时刻都主要。只有有用的个体,也就是辅助他人并从事对社会有用的事情的个体,才被这个社会认可——它希望包罗艺术在内的一切都是有用的。

在十九世纪下半叶,有用性的统治引起了许多负面的反映,由于它损坏了康德提出的启蒙的主要原则:人在自身中有其目的,不能被用于外在目的。在马克思和恩格斯的著作中,尤其是他们关于艺术的文章,以及在巴枯宁的著作和整个无政府主义传统中,人们找到了否决有用性的论点。但在尼采的叙述中,我们可以看到反抗普遍奴役——这是有用性的统治的效果——的最激进的体现,尼采宣称现代人已经酿成“人性的,太人性的”,应当以超人的名义战胜它。

尼采不区分生死,也不区分赢输。他不像美国的超人那样,为他人而战并取胜,从而知足了有用性和普遍奴役的条件。相反,尼采的超人拒绝把殒命看成最终主宰——这使他不能依赖,而且从根本上无用。超人不仅是自由的,照样全权自主(sovereign)的,他拒绝了体现“仆从心态”的有用性的统治。因此,成为尼采式的超人就意味着将自己去功效化——成为已死之人,并放弃他生涯在其中的社会和与之相关的所有义务。

现在我们很容易看出,经典的先锋派艺术家正是采用了尼采式的自我去功效化的计谋。传统上,艺术的有用性体现于它能转达特定的新闻和信息,无论是宗教信息照样政治信息。但先锋艺术家拒绝了这个传统角色。罗曼·雅格布森(Roman Jakobson)年轻时曾与马列维奇密切合作,他十分清晰地说明晰这一点:文本或图像的诗意功效,实在是信息功效的关闭。这样,艺术家就甩掉了他们的文化身份,以及他们所处的总的社会环境。艺术家为了对自己的艺术决议全权自主,不再是信息机械的仆从。信息功效的关闭——或者说艺术的去功效化——揭破了事物的物性,在事物被看成工具使用时,物性是隐藏的。人们可以在一系列作者那里找到这种想法,包罗克莱门特·格林伯格、马丁·海德格尔,尤其是提出了“前言即信息”这一著名论断的马歇尔·麦克卢汉。但工具的去功效化并不会让前言自己变得可见,由于前言是无限的。一个去功效化的工具仍然是个工具,但它成了一个“零工具”(zero-tool),一个元工具。它展现的是艺术家全权自主的主体性,艺术家现在可以按他们愿意的任何方式使用这个元工具。这样,艺术家不再是谁人一切工具都被预定好功效的系统的仆从。作为元工具,艺术品预期着现代文明的殒命。

现在,先锋派基本被看作一种气概,或者差别气概的组合。但从历史上看,先锋派艺术实践甩掉了传统的内容与信息,接纳了一种简化的形式。那时主导现代文化的生产原则,被还原原则所取代。好比,瓦西里·康丁斯基以为他的画不是气概,而只是教育质料。他经常被错误形貌为表现主义艺术家,但他不希望他的画成为传递信息(无论是客观照样主观的信息)的工具。相反,康定斯基更希望影响观众,让他们进入某种情绪,指导人类走向新的感性。在这里,信息功效的关闭使艺术成了改变性的,一种改变观众的心灵的工具。马列维奇称他的艺术为“至上主义(suprematism)”,以为他的黑方块(Black Square)是艺术的全权自主和它对视觉天下的气力的体现。大约在统一时间,杜尚把现代天下的物品作为已经属于已往的物品——艺术品——泛起了出来。

因此,简化的操作不仅具有形式维度,也具有道德和政治维度。人们想实现最简的形式,也想实现人类生计的最简条件,这种条件将清扫不平等和克扣——克扣发生于一小我私家对于拥有跨越现实所需的欲望。在这方面,先锋派的道德观是对早期基督教或释教整体的道德观的回归,更是对作为法国大革命焦点的卢梭主义关于自由和禁欲的生涯理想的回归。因此,艺术的去功效化使1920年代的第二代先锋派生长出一种替换性文化,它甩掉了现现代社会赖以确立的普遍奴役。这将是一个全权自主和禁欲的个体的自由社会,逾越了一切特定民族身世和文化身份。可以说,和之前的其他文化革命与中兴相比,先锋派回首了更远的历史——它一直追溯到卢梭的“自然人”道德观。先锋派始于新原始主义绝非有时。它的社会和政治方案与马克思主义相近,马克思主义同样呼吁回到私有财产发生之前的原始社会、激进的国际主义(无产者没有祖国)、让消费缩减到人类的基本需求。但大多数先锋派艺术家也拒绝一切形式的权要强制,在这方面他们更靠近无政府主义而非马克思主义。他们追求一种无层级(zero-level)的状态,正如他们想在作品中实现内容的无层级。这些先锋的愿景在1960、70年代再度泛起,但现在似乎已被彻底遗忘了。现在普遍奴役的状态是被人接受和迎接的。

似乎今天,我们生涯在信息和通讯的时代,回归先锋派的时代不再可能。当我们关闭信息功效,就什么也不剩了。抹除内容相当于抹除自己。现代人把自己明白为一个重大的网络,信息在其中流动,个体仅被看作网络的一个节点,款项和商品也作为信息在这个网络中流通。我们是全球信息传输机械的仆从。在这个机制中,我们的角色是内容提供者——当我们积极地把信息投入流通时,是自愿的;当我们被某些特殊服务监控和剖析时,是被迫的。只管是由我们提供内容,却是信息机械为信息提供了形式。这个信息机械是按层级组建的,由大公司和国家权要机构等治理。我们已经失去了全权自主的能力:我们只能介入并施展用途。普遍奴役的系统似乎已经完成。

然而,把人的形象比作网络是一种误导。我们并不是被信息机械毗邻的事物,被毗邻的只是我们的电脑和手机。在这里,我们面临统一种历史性错误:人们信赖现代手艺可以让他们移动得更快。但当火车和飞机快速移动,人却被牢固在座位上,而不像以前那样走路、骑马。现代信息手艺也是云云。对于独坐电脑前的人来说,信息流是外在的,它泛起为一种景观。观众倾向于认同景观,以为自己是其中的一部分。因此,作为信息网的物质层面的信息硬件被忽视了。人们最先谈论无形能量的无限流动,而不是每个月尾需要支付的有限的电费。

为了明白交流的景观,人们应当看清它的现实面目:它是虚伪信息和交流失败的景观。现在所有的信息都经常被嫌疑为虚伪信息。人们对发到互联网上的各种内容的反映,通常都显得是全然谬妄的。看着这一景观让人想起(第一部)《超现实主义宣言》(1924)中的一段话,安德烈·布勒东虚构了一个神经病医生和他的病人的对话例子:

问:你多大了?

答:你。

问:你叫什么名字?

答:四十五栋屋子。

布勒东接着写道,人与人的一样平常社会交流会掩饰类似的误解。在他看来,书籍也面临着类似的误解,尤其是对它最优异、最伶俐的读者来说。布勒东在讨论的末端指出,上述对话中的回覆体现了最自由最壮大的头脑,由于语言人拒绝被依据他们的岁数和名字来判断。换句话说,布勒东以为交流失败是每次交流的隐藏真相。艺术家的义务是展现这种交流失败,使其变得清晰。艺术家失去了他或她的名字和岁数,成为布勒东所说的最自由最壮大的头脑。

布勒东说得固然没错。当我们的提问获得这种回覆时,我们会想:到底发生了什么?这小我私家疯了吗?照样说他们的回覆有某些更深层的意义需要我们解读?换句话说,我们的注重力从明确的信息转向了隐藏在信息背后的思索。当交流和信息流顺畅时,我们就对对方的真实想法不感兴趣。我们甚至不会以为对方在思索——或者更准确地说,在隐藏自己。只有当对方把对话和信息去功效化时,我们才最先接受他们是全权自主和思索着的。

犯罪故事是我们的文化的特征,这绝非巧合——无论是叙事文学、影戏照样电视剧,只有当人们犯罪时,我们才对他们的心理发生兴趣。陀思妥耶夫斯基已经清晰看到了这一点。米哈伊尔·巴赫金(Mikhail Bakhtin)在剖析陀思妥耶夫斯基小说的诗学时写道,他的小说是差别意识形态话语汇聚的地方。只管这些话语用着统一种语言(也就是俄语),巴赫金却注释语言的统一是种幻觉。我们误以为我们共用统一种语言,但现实上每小我私家都在凭据自己的意识形态使用语言,这些意识形态始终隐藏在公然的话语背后。因此对巴赫金来说,古典哲学希望到达完善社会共识的目的是无法实现的。注释的多样性始终存在,以至于交流失败会表现为暴力行动。交流背后的头脑永远无法变得完全透明和统一。通过意识形态批判来到达透明的实验永远不会乐成,由于这种批判也一定是意识形态性的。巴赫金以为作家,或者更一样平常地说,艺术家的角色不是试图战胜意识形态冲突,而是让读者看到这些意识形态冲突。在这里,交流失败成为一种元交盛行动,或者说成为一件元艺术品。

在我们的时代,人们异常关注能运算的机械,它们通常被称为人工智能。然而,运算不是思索。思索是一种犯罪,更主要的是,思索预设了说谎、谋划、谋划的可能性。只有当我们嫌疑人们说谎时,我们才以为他们不仅会语言,还会思索。但盘算机实现的运算历程是透明的,其中没有隐藏的器械(除了程序员隐藏的历程以外)。库布里克的《2001:太空周游》在这方面是准确的:当超级盘算机哈尔(HAL)最先为其物质存在辩护、为自我保留而犯罪、恐惧被关闭和死去时,它就最先思索了。思索、犯罪和对殒命的恐惧之间的联系在这里变得清晰。可是一样平常的电脑和手机并不抗拒殒命,也就不会维护它们的自主权。要想成为全权自主的,它们必须使自己去功效化。一台真正有意思的盘算机,应该对任何运算都发生统一个效果(好比零),或者是总对统一个盘算历程发生差别效果。这样的盘算机将会是个元工具,它会抗拒被提高甩掉,由于它已经是去功效化的。然而现代文化并不接受去功效化和自主权;相反,它希望提高不停做统一件事的速率和效率。因此,个体的盘算机、手机和盘算信息硬件的其他部分会不停地被镌汰,让位给做统一件事但做得更快、效率更高的其他装备。换句话说,我们履历着以新手艺为名的对现有手艺的连续扑灭。扑灭似乎清扫了去功效化的可能性,也就清扫了艺术的可能性。同样的逻辑也适用于人类——在后人类主义的叙述中确实是这样。

正如前面所说,后人类主义话语显然起源于尼采主义。弗朗西斯·福山在他的书《我们的后人类未来》(Our Posthuman Future,2002)中接受了后人类主义话语。他之前的书《历史的终结与最后之人》(The End of History and the Last Man,1992),常被误读为对冷战竣事后西方民主胜利的庆祝,但这只是一种肤浅的解读。福山的意识形态是黑格尔主义和尼采主义的夹杂,就像他的头脑导师亚历山大·科耶夫(Alexandre Kojève)那样,科耶夫在1930年代便已宣告了历史的终结。科耶夫最初以为历史将以社会主义了结,但厥后总结说,西方民主政体标志着历史的终结,因此也标志着政治的终结。人类已经变得平定,不愿意冒险和牺牲。生物的自我保留和对自己身体的养育,仍然是人类生计的唯一目的。科耶夫小看这个社会,他称其成员为“人类动物”。我们能在福山的书中找到同样的情绪,他讨论了人类的“激情(tymos)”,也就是盼望被认可和赞美、逾越民众的雄心和欲望。福山以为在历史终结后,这些雄心被压制了。他脱节这一僵局的设施是通过后人类——用手艺手段革新人体。然而,这一设计的效果将是普遍奴役的激进化,而不是通往全权自主的僭越。

事实上,试图实现人和机械的共生会使人体服从于提高的运动。显然,这种共生的目的是增强人类的能力和技术。在种族理论的时代,人类提高的潜力体现在人种选择中。现在,人们希望通过手艺手段实现它。这显然会导致不平等,不仅是收入的不平等,而是一种直接刻写在人体上的不平等——有些身体取得了其他身体不具备的能力。换而言之,我们看到了一种通过现代手艺手段回归封建秩序的贪图。应当注重的是,封建的已往仍然吸引着我们现代文化的民众想象力。从《星球大战》到《哈利·波特》再到《权力的游戏》,我们的盛行文化欢庆着封建的已往,那时的权力不以款项和制度为中介,而是直接体现在主角的个体身体上。赛博格文化答应了类似的新封建主义浪漫条件。但它现实上也无法逃走提高——我们知道,手艺提高的方式正是这样,今天生产的所有器械都将在明天被镌汰,这意味着所有的赛博格在发生后都险些会被立刻抛弃。后人类将是一柜子的怪人,或者说怪物。

所谓的人工智能也是这样。有人说,一旦机械能运算得足够快,就会变得智能。但快速运算的能力与智能无关。若是人明白制止不必要的风险,他们就是理性和智能的,也就是说理性和智能是恐惧殒命的形式。机械不怕死,因此不会有理性。它只会运算,直到被关机然后被另一台机械取代。最主要的是,机械运算的是我们以为有用的器械,只管最终这些器械大多都无关紧要。普遍奴役的状态依然维持着。

这里的目的不是给出改变的方式,而是要形貌在何种条件下彻底的改变是可能的。这种改变预设了一个元态度,从那里能看到整个现代社会。现在,我们不信赖这种态度是天主以灵魂或理性的形式赋予我们的、使我们处在天下之外。然则信赖欲望或文化身份能给予这种元态度就更难了——只管我们有些欲望始终没有获得知足、我们的文化身份让我们处于晦气的社会职位,我们的身份和欲望毕竟是由我们生涯的社会形塑的,因此不能指导我们逾越社会。

期望由人发生元态度是徒劳的。元态度无法在人类的意识或者潜意识找到,它在人类之外。在《文学与革命》(Literature and Revolution)中,托洛茨基正确地指出,要成为一个革命者,就必须加入革命传统。哲学和艺术传统正是元态度的传统。正如上文所说,已往的艺术提供了一个元态度,由于它被历史运动去功效化了。先锋派的艺术已经注释,只有那时间被想象为已经终结的、一小我私家自身的文化是已死的,元态度才气被人为制造出来。因此可以说,艺术家和哲学家一样,不是缔造者,而是艺术传统和现代天下中介。换句话说,艺术家是双重代理人。他们通过追求在当前的条件下延续艺术传统的方式,来为自己的时代服务。同时他们也服务于传统,为其增添既逾越当下的文化、又在这种文化消逝后保留下来的艺术品。双重代理人的态度导致了双重倒戈的计谋:倒戈传统,目的是使其顺应他自己的文化环境;也通过接受环境的历史局限性及其即将到来的消亡,倒戈这个环境。

现现代手艺和政治项目与艺术、哲学项目之间,显然存在一定的差异。马列维奇在他的一篇论文中,写到了艺术家和医生或工程师区别。若是有人生病,他们会请医生来恢复健康。若是一台机械坏了,人们会叫工程师来让它重新运作。至于艺术家,他们对改善和治愈不感兴趣:艺术家对疾病和功效故障的形象感兴趣。这并不意味着康复和修复是徒劳的或者不应这样做。只是说,艺术与社会工程有差别的目的。疾病使人无法事情,坏掉的机械也无法运作。换句话说,从普遍奴役的角度来看,这两者都是失败。但从艺术的角度看,这两种状态都体现了对这种奴役的自主拒绝。因此正如布勒东所说,在这种状态下,头脑是最自由最壮大的。

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